Who's Afraid of Virginia Woolf?

По воспоминаниям очевидцев, зрителей, пришедших на премьеру пьесы Эдварда Олби, которая состоялась на Бродвее, в экспериментальном театре Billy Rose, 13-го октября 1962-го, чтобы приобщиться к высокому искусству и хоть ненадолго забыть об угрозе ядерной войны, ожидал неприятный сюрприз. Откровенная, насыщенность бранными словами и выражениями речь действующих лиц, циничность их поступков, включая демонстративную супружескую измену, а главное, тонны выплёскиваемой друг на друга ненависти – всё это не способствовало отдохновению от тревог, вызванных разразившимся Карибским кризисом, да и от элементарных житейских забот. Драматург, вероятно, добивался именно такого эффекта, ввергая публику в шоковое состояние, заставляя обострённо почувствовать абсурдность бытования, упорно не замечаемую представителями интеллигенции, которая, казалось бы и должна осознавать такие вещи первой. Экранизация вызвала, пожалуй, ещё больший фурор – по крайней мере потраченные на съёмки $7,5 млн. (рекордный на тот момент бюджет для чёрно-белой кинокартины, в значительной степени ушедший на гонорары) принесли солидную прибыль, не говоря уже про художественный триумф. Особенно поразительна метаморфоза с Элизабет Тейлор, не побоявшейся не только набрать вес (около тринадцати с половиной килограммов, специально для выигрышной роли), а еще и вообще предстать на экране вульгарной фурией, но и, что называется, вынести на всеобщее обозрение внутрисемейные дрязги – крайне непростые отношения с мужем Ричардом Бёртоном. Жертва, признаться, не оказалась напрасной!

Майк Николс, не желая прослыть исключительно театральным режиссёром (на тот момент он, начинавший с выступлений в комическом тандеме с Элейн Мэй, добился признания сценическими постановками), в ходе работы над первым фильмом проявил редкостную настойчивость, вникая в тонкости кинематографического процесса. Частичное перенесение событий из дома Джорджа и Марты, и даже введение эпизодических персонажей (работников пустующего придорожного заведения, куда загулявшим супружеским парам вздумалось заглянуть посреди ночи, чтобы потанцевать и пропустить по стаканчику) позволило разнообразить сюжет, выстроенный, словно в насмешку, по постулировавшемуся классицизмом правилу трёх единств. Мало того, обилие крупных планов, бросающихся в глаза благодаря мрачной, унылой атмосфере и взвинченной игре исполнителей (особенно жалко смотреть на бедняжку Хани, плохо переносящую алкоголь), и агрессивный монтаж сделали ленту почти идеальным образчиком камерного кинопроизведения. Новации в области формы помогли Николсу дополнительно заострить нонконформистский, и в некоторых моментах нигилистический характер разыгрываемого действа.


Особенно любопытно соотнести николсовский дебют со следующим, тоже феноменальным детищем Майка. Раз уж Бенджамин (между прочим соблазнённый миссис Робинсон, почти как Ник – Мартой) учился примерно в таком колледже, стоит ли удивляться апатии, безразличию, склонности к безделью и удовольствиям, которые обнаруживает «выпускник»? Представители интеллектуальной элиты погрязли в пошлом быту, в пошлом разврате, в пошлых играх, развлекаясь (точнее, стремясь хоть чем-то заполнить зияющую внутреннюю пустоту) тем, что фантазируют вслух о якобы родившемся сыне, который якобы скоро отмечает шестнадцатилетие и якобы, как выясняется под утро, умер. Погрязли сами – и с готовностью втягивают в трясину новую поросль, вроде бы настроенную вполне конструктивно, не лишённую идеализма. Смысл странного названия (Олби уверял, что увидел такую надпись на стене мужского туалета одного из нью-йоркских баров) становится понятен, когда супруги принимаются по очереди напевать фразу на мотив популярной народной песни. Причём изначально подразумевалась (работникам Warner Brothers, к сожалению, не удалось договориться со студией Уолта Диснея) отсылка к анимационной короткометражке «Три поросёнка» /1933/. Получается, что вместо Большого Злого Волка (Big Bad Wolf) жупелом выступает Вирджиния Вулф. 

Чем же пугает признанная британская писательница? 

Тем, что виртуозно владела приёмом потока сознания? 

Прогрессировавшим безумием, спасением от которого являлись творчество и беззаветная забота мужа? 

Ярко выраженным (чтобы не сказать – воинственным) феминистским пафосом сочинений, поднятых на щит приверженками этого движения?

Вслед за драматургом Николс и Эрнест Леман констатируют исчерпанность модели благочинного буржуазного брака, стремительно превращающегося в перманентный ад для двоих. Казалось бы, выход – в как раз начавших тогда получать распространение идеях свободной любви, оказавших влияние в том числе и на отмену кодекса Хейса. Однако последующее творчество режиссёра, не утратившего с годами критического настроя, всё-таки не подтверждает правильность этого «логичного» вывода.