Трансформация романтического ориентализма во французской и итальянской опере XIX - начала XX в.
Ориентализм - многоликое явление и неоднозначный термин. Согласно исследованиям, в классическом употреблении термин отождествляется с "востоковедением" и увлечением Востока в искусстве. В XX в. благодаря включению в дискуссии об ориентализме литературного критика Эдварда Саида под ориентализмом стали понимать "способ мышления, способ описания и западный стиль подчинения, необходимые Западу для доминирования над Востоком". Термин обрел негативные коннотации - Э. Саид упорно настаивал на том, что "ориентализм" есть некое унижение и дискредитация, демонстрация культурной гегемонии Запада и империалистических намерений. Вряд ли с этим можно согласиться: многие европейцы от Шарля Монтескье до Рене Генона, интересовавшиеся Востоком, идеализировали его и преклонялись перед ним, считая, что Запад должен учиться у Востока, и только Восток может показать Западу все его дефекты и его ошибки. Вместе с тем дискуссия об ориентализме способствовала диффузии данного термина в самые разные области исследования и научные дисциплины: об ориентализме заговорили в философии, культурологии, политологии и глобалистике, где объем рассматриваемого понятия и его границы постоянно корректировались в соответствии со спецификой изучаемого предмета и исследовательских задач. Однако в искусствоведении смысл этого термина остается неизменным с XIX в. и не нуждается в ревизии - под ним понимают тематическое направление в европейском и русском искусстве, изображавшее Восток и его культуру, где к Востоку относятся страны Старого Света, расположенные за пределами европейской цивилизации.
Художественный ориентализм, в том числе в музыкальном искусстве, неоднократно становился предметом исследования в самых разных аспектах. Фиксация и описание восточных мотивов в творчестве различных поэтов, писателей, художников, их присутствие в различных видах искусства и трансформация изображения восточных стран в соответствии с программными установками тех или иных художественных течений остаются в центре внимания литературоведов и искусствоведов. Из последних работ по "русскому" музыкальному Востоку можно указать, к примеру, на монографию И. В. Пазычевой "Восточная традиция в русской музыке XIX века" и обзорную статью Г. А. Некрасовой "Концепция ориентализма в отечественном музыкознании XX века".
Вместе с тем почти все работы ориенталистской тематики ограничиваются компаративным анализом и не ставят задачу проведения обобщающих исследований, которые позволили бы увидеть более широкие закономерности в развитии художественного ориентализма в контексте как общекультурных процессов, так и взаимодействия различных видов искусства между собой.
Ориентализм в искусстве XIX в. утвердился во многом благодаря романтикам. Пафос романтизма, отрицающего повседневность, обыденность и пошлость мещанского существования, требовал перенесения действия за его пределы, в иной, сказочный и волшебный мир. Такой мир романтики обретали либо в средневековом прошлом, либо создавали с помощью своей фантазии, либо, наконец, находили на далеком экзотическом Востоке. Эта установка романтиков изначально заставляла их мифологизировать Восток, видеть в нем не реальный сложный и дифференцированный культурный мир со своими неповторимыми этническими особенностями и специфическими проблемами, а чудесный край, страну обетованную, мир грез, волшебства и пряной экзотики. По сравнению с другими культовыми локациями романтиков Восток обладал одной важной особенностью - он был достижим, туда можно было попасть "во плоти", а не только в своих фантазиях. Отсюда романтическое паломничество в "страну Востока" могло осуществляться в двух модальностях: как привычный для романтиков полет фантазии, и как реальное путешествие в конкретную восточную страну. Это же обстоятельство обусловливало закономерную трансформацию ориентализма: сталкиваясь с реальным миром, он неизбежно менялся.
Гораздо менее известной осталась опера Пьетро Масканьи "Ирис", также задуманная как "история из японской жизни". Обилие узнаваемых "японских" атрибутов (к примеру, присутствие в оперном действии актеров театра Кабуки) не добавило опере популярности. Этнографическая достоверность не смогла возместить слабую сентиментальную линию, востребованную публикой, которая гораздо лучше удавалась Пуччини. Кроме того, наложение европейских представлений о том, что является романтичным и трогательным, на японский материал выявляло только несоответствие культурных установок и ценностных ориентаций. Разумеется, и в Японии всегда любили истории о возвышенной и трагической любви, но принципиально отличный от европейского менталитет создавал совсем иные коллизии и модели поведения. Один из самых распространенных сюжетов в японской культуре - двойное самоубийство влюбленных, не способных соединить свои судьбы на земле, но соединяющие их после смерти в потоке вечного перерождения. Для японцев, воспитанных на буддизме с его учением о переселении душ, подобное разрешение ситуации казалось вполне естественным, но было малопонятным для европейцев. Напротив, приписывание традиционным японцам и японкам индивидуалистических страстей, романтического бунта одинокой и независимой личности против традиций и общественных устоев было явной натяжкой. Как отмечает музыковед Тору Такэмицу "героини опер Дж. Пуччини действуют в пространстве личных взаимоотношений", не думая о долге или гражданских идеалах. Это также оказывалось вымыслом, который со временем обнаруживался, вызывая разочарование у европейской публики и раздражение у японской.
В целом становилось очевидным, что в начале XX в. оперный ориентализм постепенно себя изживает. Движение в сторону культурной и этнической достоверности естественным образом заставляло оперное искусство уходить от романтических штампов, но не могло компенсировать угасание интереса публики. Опера изначально должна была трогать чувства зрителей, и в свое время она добилась популярности благодаря тому, что смогла это сделать, теперь же она в своей ориенталистской версии всего лишь удовлетворяла этнографическое любопытство. Потому глубоко закономерно, что прощальный шедевр оперного ориентализма - "Турандот" Дж. Пуччини вновь возвращает нас в вымышленный мир, волшебную сказку Карло Гоцци, где жестокие китайские принцессы выбирают себе женихов, загадывая им загадки, и казнят их за неправильные ответы.
Оперный ориентализм исчерпал себя вместе с романтической оперой, ее общий кризис стал и его кризисом. ХХ в. снял с повестки дня проблему "ориентализма", поскольку отпала потребность конструировать "параллельный" Восток. Сказочный ореол, созданный романтиками вокруг Востока, постепенно рассеялся, а обыденная реальность, которой жили его обитатели, мало подходили для европейских романтических сюжетов, в том числе оперных. Однако "восточный мир" романтиков остался жить в искусстве как великолепный памятник их фантазиям, идеалам и устремлениям, по-прежнему трогая и очаровывая тех, кто с ним соприкасается.
Художественный ориентализм, в том числе в музыкальном искусстве, неоднократно становился предметом исследования в самых разных аспектах. Фиксация и описание восточных мотивов в творчестве различных поэтов, писателей, художников, их присутствие в различных видах искусства и трансформация изображения восточных стран в соответствии с программными установками тех или иных художественных течений остаются в центре внимания литературоведов и искусствоведов. Из последних работ по "русскому" музыкальному Востоку можно указать, к примеру, на монографию И. В. Пазычевой "Восточная традиция в русской музыке XIX века" и обзорную статью Г. А. Некрасовой "Концепция ориентализма в отечественном музыкознании XX века".
Вместе с тем почти все работы ориенталистской тематики ограничиваются компаративным анализом и не ставят задачу проведения обобщающих исследований, которые позволили бы увидеть более широкие закономерности в развитии художественного ориентализма в контексте как общекультурных процессов, так и взаимодействия различных видов искусства между собой.
Ориентализм в искусстве XIX в. утвердился во многом благодаря романтикам. Пафос романтизма, отрицающего повседневность, обыденность и пошлость мещанского существования, требовал перенесения действия за его пределы, в иной, сказочный и волшебный мир. Такой мир романтики обретали либо в средневековом прошлом, либо создавали с помощью своей фантазии, либо, наконец, находили на далеком экзотическом Востоке. Эта установка романтиков изначально заставляла их мифологизировать Восток, видеть в нем не реальный сложный и дифференцированный культурный мир со своими неповторимыми этническими особенностями и специфическими проблемами, а чудесный край, страну обетованную, мир грез, волшебства и пряной экзотики. По сравнению с другими культовыми локациями романтиков Восток обладал одной важной особенностью - он был достижим, туда можно было попасть "во плоти", а не только в своих фантазиях. Отсюда романтическое паломничество в "страну Востока" могло осуществляться в двух модальностях: как привычный для романтиков полет фантазии, и как реальное путешествие в конкретную восточную страну. Это же обстоятельство обусловливало закономерную трансформацию ориентализма: сталкиваясь с реальным миром, он неизбежно менялся.
Можно выявить основные факторы и направление его трансформации на протяжении XIX в., а также специфику данного процесса на примере оперного искусства Франции и Италии.
Первый из выделяемых способов художественного освоения Востока, который можно обозначить как "фантастический", не порождал каких-то специфических художественных проблем, но страдал от отсутствия достоверности. При общей неразвитости этнологии и культурной антропологии в начале XIX в., при малом количестве сведений любой автор в любом искусстве мог смело давать волю своей фантазии и рисовать Восток таким, каким ему хотелось. Романтики охотно создавали свои собственные восточные страны не выходя из дома, пользуясь в лучшем случае вторичными источниками, к тому же творчески "перерабатываемыми". Однако общая склонность романтиков отождествлять вымысел и реальность, превращать собственную жизнь в романтическое произведение, а себя - в романтического героя, желание воочию увидеть сказочный Восток и соприкоснуться с ним для обогащения себя и своего творчества заставляли их отправляться в реальные путешествия на реальный Восток. Такие путешествия предпринимали многие известные писатели и художники европейского романтизма: Джордж Гордон Байрон, Жерар де Нерваль, Эжен Делакруа, Александр Декан, Теодор Шассеро, Проспер Марилья.
Результат этих путешествий оказывался противоречив. Романтики не находили и не могли найти тот вымышленный Восток, что изначально был ими востребован, но могли открыть для себя красоту и достоинства реального Востока, который начинал насыщать собой их произведения. Первоначальный ориентализм получал импульс для трансформации, сказка о Востоке не исчезала, но постепенно переписывалась: на смену фантастическим обстоятельствам и вымышленным героям шли реальные персонажи, ситуации и местности, но опоэтизированные в соответствии с общими установками романтической эстетики. Полностью отказаться от сказки романтики не могли, но могли сделать ее более достоверной, сместить акценты, увидеть поэзию реального, а не придуманного восточного мира. Тем самым романтики невольно делали шаг навстречу реалистическому художественному мировосприятию. Параллельно развивались науки о Востоке, появлялись все новые труды, доступные широкому читателю, выходили книги, делавшие прежде неведомый Восток намного более близким и понятным. Появление и распространение достоверных сведений о Востоке и художественных произведений, созданных на основании личных впечатлений, заставляло и тех авторов, кто никогда не покидал пределы Европы, более сдержанно и тщательно работать с восточными материалами. Тем самым фиксируется некая закономерная тенденция в развитии романтического художественного ориентализма, заключающаяся в переходе от "фантастического" способа репрезентации Востока к способу "достоверно-поэтическому". При этом само романтическое мировидение сохраняется, но заметно трансформируется, обретая форму поэтизации реального Востока. В этом движении романтизм постепенно смыкается с реалистическим взглядом на Восток, пока, наконец, не оказывается им полностью вытесненным.
Данную тенденцию можно наблюдать как во всех охваченных романтизмом искусствах, так и в творчестве отдельных романтиков. Во французской художественной литературе условный романтический Восток Виктора Гюго сменяется путевыми заметками Жерара де Нерваля. Ориенталистская живопись Делакруа, первоначально заявившая о себе экзальтированным "Пиром Сарданапала", после путешествия художника на арабский Восток в большинстве своем представлена гораздо более спокойными жанровыми сценами, хотя отдельные произведения Делакруа на восточные сюжеты и в этот период его творчества по накалу не уступают его прославленной картине.
Первый из выделяемых способов художественного освоения Востока, который можно обозначить как "фантастический", не порождал каких-то специфических художественных проблем, но страдал от отсутствия достоверности. При общей неразвитости этнологии и культурной антропологии в начале XIX в., при малом количестве сведений любой автор в любом искусстве мог смело давать волю своей фантазии и рисовать Восток таким, каким ему хотелось. Романтики охотно создавали свои собственные восточные страны не выходя из дома, пользуясь в лучшем случае вторичными источниками, к тому же творчески "перерабатываемыми". Однако общая склонность романтиков отождествлять вымысел и реальность, превращать собственную жизнь в романтическое произведение, а себя - в романтического героя, желание воочию увидеть сказочный Восток и соприкоснуться с ним для обогащения себя и своего творчества заставляли их отправляться в реальные путешествия на реальный Восток. Такие путешествия предпринимали многие известные писатели и художники европейского романтизма: Джордж Гордон Байрон, Жерар де Нерваль, Эжен Делакруа, Александр Декан, Теодор Шассеро, Проспер Марилья.
Результат этих путешествий оказывался противоречив. Романтики не находили и не могли найти тот вымышленный Восток, что изначально был ими востребован, но могли открыть для себя красоту и достоинства реального Востока, который начинал насыщать собой их произведения. Первоначальный ориентализм получал импульс для трансформации, сказка о Востоке не исчезала, но постепенно переписывалась: на смену фантастическим обстоятельствам и вымышленным героям шли реальные персонажи, ситуации и местности, но опоэтизированные в соответствии с общими установками романтической эстетики. Полностью отказаться от сказки романтики не могли, но могли сделать ее более достоверной, сместить акценты, увидеть поэзию реального, а не придуманного восточного мира. Тем самым романтики невольно делали шаг навстречу реалистическому художественному мировосприятию. Параллельно развивались науки о Востоке, появлялись все новые труды, доступные широкому читателю, выходили книги, делавшие прежде неведомый Восток намного более близким и понятным. Появление и распространение достоверных сведений о Востоке и художественных произведений, созданных на основании личных впечатлений, заставляло и тех авторов, кто никогда не покидал пределы Европы, более сдержанно и тщательно работать с восточными материалами. Тем самым фиксируется некая закономерная тенденция в развитии романтического художественного ориентализма, заключающаяся в переходе от "фантастического" способа репрезентации Востока к способу "достоверно-поэтическому". При этом само романтическое мировидение сохраняется, но заметно трансформируется, обретая форму поэтизации реального Востока. В этом движении романтизм постепенно смыкается с реалистическим взглядом на Восток, пока, наконец, не оказывается им полностью вытесненным.
Данную тенденцию можно наблюдать как во всех охваченных романтизмом искусствах, так и в творчестве отдельных романтиков. Во французской художественной литературе условный романтический Восток Виктора Гюго сменяется путевыми заметками Жерара де Нерваля. Ориенталистская живопись Делакруа, первоначально заявившая о себе экзальтированным "Пиром Сарданапала", после путешествия художника на арабский Восток в большинстве своем представлена гораздо более спокойными жанровыми сценами, хотя отдельные произведения Делакруа на восточные сюжеты и в этот период его творчества по накалу не уступают его прославленной картине.
Рассматриваемая трансформация романтического ориентализма может быть обнаружена и в истории оперного искусства с поправкой на его художественную специфику. Здесь она начинается позднее и происходит медленнее, поскольку как синтетический вид искусства опера задерживается в своем развитии по отношению к исходным для нее музыке и литературе, кроме того, музыкальное искусство в целом интуитивно противится "неромантическим" тенденциям, опасным для его эстетики. Композиторы, в отличие от поэтов и художников, не торопятся лично встречаться с Востоком лицом к лицу, их вполне устраивает Восток вымышленный и условный. Ни Джакомо Мейербер, ни Лео Делиб, ни Жюль Массне никогда не стремились побывать на Востоке, хотя и не отказывались от ориенталистских сюжетов.
Опера в полной мере восприняла изначальную установку романтиков на изображение Востока как края чудес, полного диковин, странностей, поразительных обычаев и удивительных событий. Такой взгляд на Восток соответствовал зрелищному характеру этого искусства, позволяя поражать публику всевозможными необыкновенными эффектами и не заботиться при этом об их достоверности. Внимание к культурным реалиям могло только помешать художественным задачам романтической оперы.
В качестве примера - "Африканка" Джакомо Мейербера. Именно она считается образцовой французской ориенталистской оперой. Написанная на либретто Э. Скриба и поставленная уже после смерти композитора, она являет зрителю и слушателю все каноны романтического произведения в условных экзотических декорациях. Запутанный любовный роман португальского авантюриста и африканской (индийской) принцессы разворачивается на фоне интриг инквизиции и жестоких обычаев местного туземного населения, исповедующего кровожадный индуизм, требующий любого появившегося чужестранца немедленно умертвить или принести в жертву Браме. Место действия двух последних (восточных) актов оперы идентифицировать невозможно, в том числе из-за того, что сами создатели оперы так окончательно и не определились, кем же является их главная героиня: негритянкой или индианкой. Изначально задуманная в первых редакциях либретто как уроженка Африки, она затем сделалась индийской королевой, но уже после смерти Э. Скриба и Д. Мейербера благодаря усилиям музыковедов Ф.-Ж. Фетиса и Мелесвиля, отредактировавших окончательный вариант оперы, она вновь стала африканкой. Изобличать закономерно образовавшиеся несуразности либретто "Африканки" с этнологических и религиоведческих позиций - задача неблагодарная и бессмысленная, поскольку никто из ее авторов изначально и не стремился к достоверности, им были нужны романтические декорации, а не документальные этнографические зарисовки.
Следует отметить, что и с точки зрения музыки "Африканка" не содержит никаких явных отсылок к индийским или африканским традициям, поскольку ее место действия откровенно вымышленное и не нуждается в музыкальном колорите, соответствующем географии или национальным особенностям. Музыка "Африканки" - музыка французской "большой оперы", отмеченная стилевыми признаками, характерными для произведений зрелого Дж. Мейербера: пышностью, богатой инструментовкой, мощными ансамблями и эффектными ариями. Даже в музыке балета из начала четвертого акта, демонстрирующего бурную радость туземцев по поводу возвращения своей госпожи, сложно найти что-то восточное, хотя именно она и должна была создавать у публики ощущение "экзотичности" происходящего.
Дата постановки "Африканки" - 1864 г., когда сведений и об Африке, и об индуизме у европейцев уже достаточно, чтобы оценить все нелепости ее либретто. Тем не менее, складывается впечатление, что "Африканка" намеренно игнорирует реалии Африки и Индии: фантастический Восток по-прежнему больше соответствует установкам романтической эстетики, чем Восток настоящий.
Подобная верность раннему, условному Востоку романтиков будет сохраняться в ориенталисткой опере вплоть до рубежа 80-х и 90-х гг. XIX в. На открытии Всемирной парижской выставки в 1889 г. Жюль Массне с успехом представил оперу "Эсклармонда", которая может быть рассмотрена как последнее крупное произведение XIX в., демонстрирующее верность принципам фантастического ориентализма. Основное действие оперы разворачивается в Византии, которая и в средние века, и в Новое время, безусловно, воспринималась европейцами как "Восток". Однако обнаружить атрибуты реальной Византии в "Эсклармонде" невозможно. Завязка ее сюжета состоит в том, что император Форкас, утомленный необходимостью разделять свое время между государственным управлением и занятиями магией, в коей он невероятно преуспел, решает оставить трон своей дочери Эсклармонде, чтобы полностью посвятить себя в уединении углубленному изучению волшебства. Своей наследнице он передает не только власть над людьми, но и над всевозможными духами, а также обширные познания в магическом искусстве, которыми Эсклармонда, оставшись без присмотра и влюбившись в рыцаря Роланда, начинает сразу же злоупотреблять.
Сказочное действие "Эсклармонды" переполнено чудесами, вмешательством сверхъестественных существ и использованием магических артефактов: здесь и зачарованный корабль, и волшебный меч, и летающая по воздуху колесница, и треножник для вызывания духов, и таинственный остров, населенный непорочными девами - обладательницами волшебных предметов, и магические запреты, нарушение которых становится одной из движущих сил сюжета.
Такая откровенная сказочность "Эсклармонды" объясняется тем, что ее основой стали не реальные исторические события или персонажи, а средневековая рыцарская легенда, записанная еще в XIII в. Задуманная Ж. Массне как некое подражание вагнеровским операм, она пытается выглядеть как еще одна романтическая история о мифологической эпохе, волшебном средневековье, где были возможны и магия, и сверхъестественное, и встречи с существами из иного мира. Однако в первоисточнике возлюбленная Роланда - все же не императрица Византии, а фея, что делает обилие чудес в повествовании несколько более оправданным. Превращение же страны фей в "Византию" приводит к тому, что последняя из реального исторического феномена становится невероятным фантастическим миром, полностью оторванным от прототипа.
Анализируя музыкальную составляющую "Эсклармонды", традиционно подчеркивают ее "вагнерический" характер: Массне, подражая Вагнеру, "стал прилежно и ловко плести ткань музыки из множество раз повторяющихся лейтмотивов, сделал решительный шаг в сторону культа хроматизмов, секвенций, томительно чувственных по интонационному складу гармоний, экстатического колорита в целом". Разумеется, при подобных целях вопроса о воспроизведении аутентичной византийской музыки композитором не ставилось. Однако при характеристике массовых византийских церемоний Массне использует орган - неожиданно точная деталь, если учесть фантастичность всего остального. "Органисты своей игрой возвещали выход императора из дворца, и его появление перед придворными, послами, народом". Объясняется эта неожиданная достоверность тем, что во второй половине XIX в. опера испытывает нарастающее давление со стороны натурализма и реализма, требовавших от нее большего правдоподобия. "Африканка", как и другие ориенталистские оперы, становится излюбленной мишенью пародистов, высмеивающих в том числе и неизменных восточных "бергамотов" с пальмами, на фоне которых разворачивается оперное действие. Начинающийся кризис традиционной оперной эстетики, исчерпанность романтических сюжетов заставляет, наконец, и оперу вступить на уже пройденный в других искусствах путь трансформации романтического ориентализма. Хронологическим рубежом, отделяющим "фантастический" этап оперного ориентализма от "достоверно-поэтического", может считаться возникновение музыкального веризма как особого художественного направления, то есть 1890 г., год премьеры оперы Пьетро Масканьи "Сельская честь". Художественные принципы веризма хорошо известны и изначально не подразумевали обращения к восточной тематике. Однако в тех случаях, когда композиторы данного направления все же брались за восточные и, стало быть, романтические сюжеты, они стремились воплощать их в соответствии с общими веристскими установками. Вместо расплывчато неопределенного "Востока" теперь появляется конкретное место действия, композиторы и либреттисты предварительно знакомятся с культурой той страны, которую собираются изображать, в музыкальную ткань оперы активно включаются элементы восточной музыки, а в либретто - приметы реального быта, нравов и культуры выбранного восточного народа. В связи с "открытием" в середине XIX в. Японии и модой на японское искусство, охватившей в этот период художественную элиту Европы, теперь именно она чаще всего становится местом действия ориенталистских опер.
С другой стороны, опера стремится сохранить привычные составляющие романтической интриги, и, если необходимо, ей приносятся в жертву и специфика восточной психологии, и правдоподобие. Опера тем самым вступает на путь рискованных экспериментов: реальный колорит далеко не всегда соответствует ее художественным задачам и в качестве эффектного зрелища в любом случае долго работать не может, а отработанные романтизмом в предшествующие десятилетия приемы обрели тенденцию превращаться в штампы, не вызывающие у публики большого отклика. Соединение же их в одном произведении не становилось гарантией успеха.
Тем не менее, на этом последнем этапе своего развития ориентализм достиг новых художественных высот в веристских операх Пуччини и Масканьи, где действие одного из самых прославленных и эталонных произведений - "Мадам Баттерфляй" - разворачивается в Японии. За основу оперного либретто была взята одноактная пьеса "Гейша" американского драматурга и режиссёра Давида Беласко, являющаяся переработкой рассказа "Мадам Баттерфляй" американского писателя Джона Лютера Лонга, который в свою очередь использовал в качестве исходного материала автобиографический роман французского писателя и путешественника Пьера Лоти "Мадам Хризантема". Поэтому на первый взгляд создается впечатление, что опера имеет прочную литературную, почти документальную основу, но, к сожалению, эта основа слишком сильно ослаблена переработками в угоду вкусам европейской публики, требованиям оперной эстетики и сентиментальным пристрастиям самого Пуччини.
Как следствие, по выражению князя Александра Михайловича Великого, оставившего весьма любопытные воспоминания о нравах японцев рубежа XIX–XX вв. и взаимоотношениях японских девушек с европейскими моряками, "разбитое сердце "мадам Баттерфлей" вызвало взрыв хохота в Империи Восходящего Солнца, потому что ни одна из носительниц кимоно не была настолько глупа, чтобы предполагать, что она могла бы остаться с "мужем" до гробовой доски". Такие браки изначально рассматривались обеими сторонами как временные, притом в Японии не только не осуждали женщин, их заключавших, но, напротив, данная практика была общепринятой и социально одобряемой.
Не лучше обстоит дело и с музыкальной достоверностью этой оперы. Пуччини тщательно изучал подлинные образцы народной японской музыки, что отразилось в инструментовке оперы, а также использовал некоторые подлинные японские мелодии. Однако музыкальный критик Ральф П. Локк отмечает, что музыка, сопровождающая японскую свадьбу, "полна красочными гармониями (включая увеличенные трезвучия) и богатой оркестровкой. Однако она ни в малейшем смысле не звучит по-азиатски». Он делает вывод, что Пуччини и не стремился на самом деле к воспроизведению оригинальной японской музыки, оставаясь в рамках "парадигмы экзотизма", когда музыка должна лишь казаться японской для публики, вызывая у нее ассоциации с этой страной, но не более того.
Опера в полной мере восприняла изначальную установку романтиков на изображение Востока как края чудес, полного диковин, странностей, поразительных обычаев и удивительных событий. Такой взгляд на Восток соответствовал зрелищному характеру этого искусства, позволяя поражать публику всевозможными необыкновенными эффектами и не заботиться при этом об их достоверности. Внимание к культурным реалиям могло только помешать художественным задачам романтической оперы.
В качестве примера - "Африканка" Джакомо Мейербера. Именно она считается образцовой французской ориенталистской оперой. Написанная на либретто Э. Скриба и поставленная уже после смерти композитора, она являет зрителю и слушателю все каноны романтического произведения в условных экзотических декорациях. Запутанный любовный роман португальского авантюриста и африканской (индийской) принцессы разворачивается на фоне интриг инквизиции и жестоких обычаев местного туземного населения, исповедующего кровожадный индуизм, требующий любого появившегося чужестранца немедленно умертвить или принести в жертву Браме. Место действия двух последних (восточных) актов оперы идентифицировать невозможно, в том числе из-за того, что сами создатели оперы так окончательно и не определились, кем же является их главная героиня: негритянкой или индианкой. Изначально задуманная в первых редакциях либретто как уроженка Африки, она затем сделалась индийской королевой, но уже после смерти Э. Скриба и Д. Мейербера благодаря усилиям музыковедов Ф.-Ж. Фетиса и Мелесвиля, отредактировавших окончательный вариант оперы, она вновь стала африканкой. Изобличать закономерно образовавшиеся несуразности либретто "Африканки" с этнологических и религиоведческих позиций - задача неблагодарная и бессмысленная, поскольку никто из ее авторов изначально и не стремился к достоверности, им были нужны романтические декорации, а не документальные этнографические зарисовки.
Следует отметить, что и с точки зрения музыки "Африканка" не содержит никаких явных отсылок к индийским или африканским традициям, поскольку ее место действия откровенно вымышленное и не нуждается в музыкальном колорите, соответствующем географии или национальным особенностям. Музыка "Африканки" - музыка французской "большой оперы", отмеченная стилевыми признаками, характерными для произведений зрелого Дж. Мейербера: пышностью, богатой инструментовкой, мощными ансамблями и эффектными ариями. Даже в музыке балета из начала четвертого акта, демонстрирующего бурную радость туземцев по поводу возвращения своей госпожи, сложно найти что-то восточное, хотя именно она и должна была создавать у публики ощущение "экзотичности" происходящего.
Дата постановки "Африканки" - 1864 г., когда сведений и об Африке, и об индуизме у европейцев уже достаточно, чтобы оценить все нелепости ее либретто. Тем не менее, складывается впечатление, что "Африканка" намеренно игнорирует реалии Африки и Индии: фантастический Восток по-прежнему больше соответствует установкам романтической эстетики, чем Восток настоящий.
Подобная верность раннему, условному Востоку романтиков будет сохраняться в ориенталисткой опере вплоть до рубежа 80-х и 90-х гг. XIX в. На открытии Всемирной парижской выставки в 1889 г. Жюль Массне с успехом представил оперу "Эсклармонда", которая может быть рассмотрена как последнее крупное произведение XIX в., демонстрирующее верность принципам фантастического ориентализма. Основное действие оперы разворачивается в Византии, которая и в средние века, и в Новое время, безусловно, воспринималась европейцами как "Восток". Однако обнаружить атрибуты реальной Византии в "Эсклармонде" невозможно. Завязка ее сюжета состоит в том, что император Форкас, утомленный необходимостью разделять свое время между государственным управлением и занятиями магией, в коей он невероятно преуспел, решает оставить трон своей дочери Эсклармонде, чтобы полностью посвятить себя в уединении углубленному изучению волшебства. Своей наследнице он передает не только власть над людьми, но и над всевозможными духами, а также обширные познания в магическом искусстве, которыми Эсклармонда, оставшись без присмотра и влюбившись в рыцаря Роланда, начинает сразу же злоупотреблять.
Сказочное действие "Эсклармонды" переполнено чудесами, вмешательством сверхъестественных существ и использованием магических артефактов: здесь и зачарованный корабль, и волшебный меч, и летающая по воздуху колесница, и треножник для вызывания духов, и таинственный остров, населенный непорочными девами - обладательницами волшебных предметов, и магические запреты, нарушение которых становится одной из движущих сил сюжета.
Такая откровенная сказочность "Эсклармонды" объясняется тем, что ее основой стали не реальные исторические события или персонажи, а средневековая рыцарская легенда, записанная еще в XIII в. Задуманная Ж. Массне как некое подражание вагнеровским операм, она пытается выглядеть как еще одна романтическая история о мифологической эпохе, волшебном средневековье, где были возможны и магия, и сверхъестественное, и встречи с существами из иного мира. Однако в первоисточнике возлюбленная Роланда - все же не императрица Византии, а фея, что делает обилие чудес в повествовании несколько более оправданным. Превращение же страны фей в "Византию" приводит к тому, что последняя из реального исторического феномена становится невероятным фантастическим миром, полностью оторванным от прототипа.
Анализируя музыкальную составляющую "Эсклармонды", традиционно подчеркивают ее "вагнерический" характер: Массне, подражая Вагнеру, "стал прилежно и ловко плести ткань музыки из множество раз повторяющихся лейтмотивов, сделал решительный шаг в сторону культа хроматизмов, секвенций, томительно чувственных по интонационному складу гармоний, экстатического колорита в целом". Разумеется, при подобных целях вопроса о воспроизведении аутентичной византийской музыки композитором не ставилось. Однако при характеристике массовых византийских церемоний Массне использует орган - неожиданно точная деталь, если учесть фантастичность всего остального. "Органисты своей игрой возвещали выход императора из дворца, и его появление перед придворными, послами, народом". Объясняется эта неожиданная достоверность тем, что во второй половине XIX в. опера испытывает нарастающее давление со стороны натурализма и реализма, требовавших от нее большего правдоподобия. "Африканка", как и другие ориенталистские оперы, становится излюбленной мишенью пародистов, высмеивающих в том числе и неизменных восточных "бергамотов" с пальмами, на фоне которых разворачивается оперное действие. Начинающийся кризис традиционной оперной эстетики, исчерпанность романтических сюжетов заставляет, наконец, и оперу вступить на уже пройденный в других искусствах путь трансформации романтического ориентализма. Хронологическим рубежом, отделяющим "фантастический" этап оперного ориентализма от "достоверно-поэтического", может считаться возникновение музыкального веризма как особого художественного направления, то есть 1890 г., год премьеры оперы Пьетро Масканьи "Сельская честь". Художественные принципы веризма хорошо известны и изначально не подразумевали обращения к восточной тематике. Однако в тех случаях, когда композиторы данного направления все же брались за восточные и, стало быть, романтические сюжеты, они стремились воплощать их в соответствии с общими веристскими установками. Вместо расплывчато неопределенного "Востока" теперь появляется конкретное место действия, композиторы и либреттисты предварительно знакомятся с культурой той страны, которую собираются изображать, в музыкальную ткань оперы активно включаются элементы восточной музыки, а в либретто - приметы реального быта, нравов и культуры выбранного восточного народа. В связи с "открытием" в середине XIX в. Японии и модой на японское искусство, охватившей в этот период художественную элиту Европы, теперь именно она чаще всего становится местом действия ориенталистских опер.
С другой стороны, опера стремится сохранить привычные составляющие романтической интриги, и, если необходимо, ей приносятся в жертву и специфика восточной психологии, и правдоподобие. Опера тем самым вступает на путь рискованных экспериментов: реальный колорит далеко не всегда соответствует ее художественным задачам и в качестве эффектного зрелища в любом случае долго работать не может, а отработанные романтизмом в предшествующие десятилетия приемы обрели тенденцию превращаться в штампы, не вызывающие у публики большого отклика. Соединение же их в одном произведении не становилось гарантией успеха.
Тем не менее, на этом последнем этапе своего развития ориентализм достиг новых художественных высот в веристских операх Пуччини и Масканьи, где действие одного из самых прославленных и эталонных произведений - "Мадам Баттерфляй" - разворачивается в Японии. За основу оперного либретто была взята одноактная пьеса "Гейша" американского драматурга и режиссёра Давида Беласко, являющаяся переработкой рассказа "Мадам Баттерфляй" американского писателя Джона Лютера Лонга, который в свою очередь использовал в качестве исходного материала автобиографический роман французского писателя и путешественника Пьера Лоти "Мадам Хризантема". Поэтому на первый взгляд создается впечатление, что опера имеет прочную литературную, почти документальную основу, но, к сожалению, эта основа слишком сильно ослаблена переработками в угоду вкусам европейской публики, требованиям оперной эстетики и сентиментальным пристрастиям самого Пуччини.
Как следствие, по выражению князя Александра Михайловича Великого, оставившего весьма любопытные воспоминания о нравах японцев рубежа XIX–XX вв. и взаимоотношениях японских девушек с европейскими моряками, "разбитое сердце "мадам Баттерфлей" вызвало взрыв хохота в Империи Восходящего Солнца, потому что ни одна из носительниц кимоно не была настолько глупа, чтобы предполагать, что она могла бы остаться с "мужем" до гробовой доски". Такие браки изначально рассматривались обеими сторонами как временные, притом в Японии не только не осуждали женщин, их заключавших, но, напротив, данная практика была общепринятой и социально одобряемой.
Не лучше обстоит дело и с музыкальной достоверностью этой оперы. Пуччини тщательно изучал подлинные образцы народной японской музыки, что отразилось в инструментовке оперы, а также использовал некоторые подлинные японские мелодии. Однако музыкальный критик Ральф П. Локк отмечает, что музыка, сопровождающая японскую свадьбу, "полна красочными гармониями (включая увеличенные трезвучия) и богатой оркестровкой. Однако она ни в малейшем смысле не звучит по-азиатски». Он делает вывод, что Пуччини и не стремился на самом деле к воспроизведению оригинальной японской музыки, оставаясь в рамках "парадигмы экзотизма", когда музыка должна лишь казаться японской для публики, вызывая у нее ассоциации с этой страной, но не более того.
Гораздо менее известной осталась опера Пьетро Масканьи "Ирис", также задуманная как "история из японской жизни". Обилие узнаваемых "японских" атрибутов (к примеру, присутствие в оперном действии актеров театра Кабуки) не добавило опере популярности. Этнографическая достоверность не смогла возместить слабую сентиментальную линию, востребованную публикой, которая гораздо лучше удавалась Пуччини. Кроме того, наложение европейских представлений о том, что является романтичным и трогательным, на японский материал выявляло только несоответствие культурных установок и ценностных ориентаций. Разумеется, и в Японии всегда любили истории о возвышенной и трагической любви, но принципиально отличный от европейского менталитет создавал совсем иные коллизии и модели поведения. Один из самых распространенных сюжетов в японской культуре - двойное самоубийство влюбленных, не способных соединить свои судьбы на земле, но соединяющие их после смерти в потоке вечного перерождения. Для японцев, воспитанных на буддизме с его учением о переселении душ, подобное разрешение ситуации казалось вполне естественным, но было малопонятным для европейцев. Напротив, приписывание традиционным японцам и японкам индивидуалистических страстей, романтического бунта одинокой и независимой личности против традиций и общественных устоев было явной натяжкой. Как отмечает музыковед Тору Такэмицу "героини опер Дж. Пуччини действуют в пространстве личных взаимоотношений", не думая о долге или гражданских идеалах. Это также оказывалось вымыслом, который со временем обнаруживался, вызывая разочарование у европейской публики и раздражение у японской.
В целом становилось очевидным, что в начале XX в. оперный ориентализм постепенно себя изживает. Движение в сторону культурной и этнической достоверности естественным образом заставляло оперное искусство уходить от романтических штампов, но не могло компенсировать угасание интереса публики. Опера изначально должна была трогать чувства зрителей, и в свое время она добилась популярности благодаря тому, что смогла это сделать, теперь же она в своей ориенталистской версии всего лишь удовлетворяла этнографическое любопытство. Потому глубоко закономерно, что прощальный шедевр оперного ориентализма - "Турандот" Дж. Пуччини вновь возвращает нас в вымышленный мир, волшебную сказку Карло Гоцци, где жестокие китайские принцессы выбирают себе женихов, загадывая им загадки, и казнят их за неправильные ответы.
Оперный ориентализм исчерпал себя вместе с романтической оперой, ее общий кризис стал и его кризисом. ХХ в. снял с повестки дня проблему "ориентализма", поскольку отпала потребность конструировать "параллельный" Восток. Сказочный ореол, созданный романтиками вокруг Востока, постепенно рассеялся, а обыденная реальность, которой жили его обитатели, мало подходили для европейских романтических сюжетов, в том числе оперных. Однако "восточный мир" романтиков остался жить в искусстве как великолепный памятник их фантазиям, идеалам и устремлениям, по-прежнему трогая и очаровывая тех, кто с ним соприкасается.
Комментарии
Отправить комментарий